篠田 優個展「Garden｜Medium」

篠田優は東京を中心に展覧会や作品集の出版を精力的におこなっています。写真作品だけにとどまらず、近年はその活動を映像作品の制作や上映へと広げています。 本展覧会「Garden | Medium」に出展される作品の構想は、篠田が２０２３年に逝去した写真家の飯田鉄から一箱のフィルムを譲り受けたことに端を発します。篠田はそのフィルムを使用して、同じく譲り受けた蔵書や、初めて交わした会話の内容でもあった南房総の土地を撮影しています。大判フィルムの密着印画によって黒い縁取りをもってあらわれるイメージは、生前に飯田が篠田に話した「庭」という写真のあり方を探求するものでもあります。それらを通じて篠田は、作品制作と切り離し難いコンセプトというものを、想いに形式を与える行為として、とらえなおそうと試みているのです。 以前にいただいたフィルムで、本と島の写真を撮ることにしました。 期限の切れたシノゴのTri-X、５０枚入りがひと箱。だからそれぞれを２５枚ずつ撮ろうと思います。そしてその枚数でシリーズを終えようと思います。 被写体にする本は飯田さんに譲っていただいたものの中から、あまり考え込まずに、選んでいます。三台の本棚に収まったそれらのうち、読み切れたものはまだ多くありません。でも、飯田さんが長いあいだ集めつづけたものですから、それも当然かもしれませんね。これから僕も時間をかけて読んでいこうと思います。 南房総の島を撮ることは、飯田さんとAlt_Mediumで初めて交わした会話から思いつきました。覚えていますか。「球体上の点列」展の搬入日、用事のためにすこし遅れてギャラリーに到着した僕に、写真集『Recordare』の１ページを示しながら、「篠田さん、ここがどこかわかる？」と話しかけてくれたことを。初めて会ったにもかかわらず、飯田さんの悪戯っぽい笑顔と声の調子は、僕がその土地の名前を正しく答えることができると思っているようでした。わかってよかったです。なぜなら僕も、その土地を写真に撮っていたから。以前につくった小さな冊子にはその写真を、地名を添えて載せていました。きっと、ギャラリーにあったそれをすでに見ていたので、飯田さんはあえて僕に聞いてみたのでしょうね。 僕にとってこのふたつの被写体は「庭」と結びついています。以前にお話を聞いたときに、写真を並べて「庭」をつくっていると、飯田さんは言っていましたね。それ以来、僕にとって飯田さんは「庭師としての写真家」です。そういえば、わずかな部分を残して周囲のほとんどが海に囲まれている島は、ある意味で、庭のように見えますね。あの土地への愛着の一端はそのようなところにあったのでしょうか。そして、建築や短歌、美術や町の歴史、文学など、多岐にわたる興味で結ばれた蔵書の数々は、飯田さんの内にある庭をかたちづくっていたのでしょうか。５０枚の写真は、飯田さんが展覧会に付していた「庭園試論」という言葉に対する僕なりの応答になればいいなと思っています。そして、それは同時に、写真と写真家、写真を撮ることへの「試論」であるのかもしれません。 写真ジャーナリズムにおける飯田鉄の実質的なデビューは１９７２年の『カメラ毎日』１１月号、新たな試みとして耳目を集めていた「アルバム」の欄であった。プロフェッショナルやアマチュアといった区分を排したうえで誌面を飾る作品を公募したその企画は、同時代において幅を広げつつあった写真芸術のある潮流に呼応していたといえよう。１９７５年の『アサヒカメラ』４月増刊号において「近代写真の終焉」と銘打たれたその流れは、１９３０年代に輸入されて以来、プロフェッショナルが遂行する芸術として定義されていた「近代写真」（というナラティブ）を解体しようとする試みであった。 １９７０年代前半、「のぶよし」を「経惟」と改めて、一種の再デビューを果たした荒木は自らの写真実践をマニフェスト的に述べる際に「複写」という言葉を頻繁に用いていた。その言葉には主として二つの大きな意味が込められていたと考えることができる。まずは近代的な意味における作者性の否定、言い換えれば卓越した構想力とそれを支える手業、そしてそれらをまとめ上げる精神性の否定である。ここでいう精神性とは第二次世界大戦を経たのち、１９５０年代の「人間家族」展において絶頂を迎え、そして１９６０年代末にはもはや延命治療の施し様がないほどに衰弱しきっていた、大国主導のヒューマニズムを指しているといってもよい（本邦において初発の時点ではソ連製であったそれも、大戦後に米国製へと鋳直された）。もうひとつは、複写という概念が持つ透明性を経由することで、写真のもつ恣意性や表層性を問題化することであった。陰画的なかたちで前景化されたそのような性質を荒木は「嘘」や「偽」というように呼び、７０年代以降も積極的に作品内に取り入れ続けたことは周知の事実である。つまり荒木のいう「複写」とは「近代写真」へのカウンター・ナラティブだったのである。